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Inicio Cultura Folklore Perfiles históricos y culturales de la música en el Caribe: una ruta entre el son y la salsa

Perfiles históricos y culturales de la música en el Caribe: una ruta entre el son y la salsa

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El proceso formativo de la música popular en el Caribe encierra una múltiple historia. Un problema musicológico que tan sólo encuentra explicación en la música y la etnicidad.

Un producto musical constituye una representación étnica cuando la relación música y etnicidad forman un orden folklórico, en que lo tradicional y el valor étnico de una población encuentra fijación en la sociedad. La música y el baile en el Caribe es la mejor prueba de ello. Merengue, son, reggae, bomba, calipso, salsa y otros géneros musicales, forman parte de esa etnicidad, cuyo fenómenos musicales, histórico y socioculturales sitúa lo caribeño.

 

El estudio etnográfico permite observar en la música la aparición y transformación de toda expresión popular. El discurso y lo cotidiano son la base de la historia. Los géneros musicales crean una línea de contacto entre el compositor y la cultura, convirtiéndolo como expresión artística y literaria en generadora de historia y creadora de imaginarios sociales.

Una expresión musical de tipo popular podría servirle al antropólogo al estudiar su música, discurso y baile en la recuperación de lo individual, lo cotidiano de cada hombre y mujer, a partir de lo cual se puede recomponer e interpretar en su contenido el fenómeno colectivo, revelaría una dimensión común en lo literario, lo rítmico y lo melódico al Caribe hispánico.

Tal vez la mejor forma de describir lo caribeño, haya que encontrarlo en la diversión. El hombre caribeño está sujeto a su entorno social y cultural, teniendo en la música su más amplio esparcimiento. El barrio y la comunidad tienden a fijar en la vida cotidiana comportamientos y pautas sociales. Lo primero funciona en el espacio social fijando el modo de vestir, códigos de cortesías, ritmos sociales. De igual modo, lo segundo describe la dinámica en que se presenta cada individuo en el espacio barrial convirtiéndolo a este en un elemento de la cotidianidad.

Las fusiones musicales que ocurrieron con algunos de los ritmos populares europeos y la cultura africana, en el campo de la percusión y la instrumentación, definió, ciertamente, el aspecto folklórico o nacional popular de la música en el Caribe.

El componente histórico, musical y danzario propio de la música caribeña, podría definirla como un espacio comprendido entre la tradición musical y rítmica de Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Colombia, Panamá y Venezuela. Dicho espacio no sólo describe lo histórico y lo geográfico, sino también ubica ese sincretismo musical producto del proceso de mestizaje que envolvió la Conquista y Colonización de América.

Por su parte, el mundo caribeño a nivel histórico y etnográfico lo define la influencia ejercida en el territorio, por la economía de plantación, en nuestro caso, la plantación cañera en el Caribe.

Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico forman parte de ese Caribe hispánico, cuya población campesina ira definiendo su propia cultura de acuerdo al avance  de la industria azucarera.

En cualquier caso hay que señalar que la economía de plantación, contribuiría a la formación de un sistema económico basado en la explotación de una fuerza esclavista, que le ofreció muy poca oportunidad al negro de procedencia africana de expresar su cosmovisión de la realidad.

El negro traído al área caribeña tuvo que adaptarse al patrón cultural de la clase dominante. Su música y religiosidad, para seguir ejerciéndola. Su forma de divertirse cambió la mentalidad existente, transformando sustancialmente la música. Este no disfruta de una tradición musical fija al estilo europeo sino que aportó innovación al utilizar instrumentos de percusión.

Dicha innovación no sólo se expresa en la instrumentación musical, sino también en lo rítmico, melódico y bailable. El contacto cultural tuvo algo que ver en ese avance. La integración francesa al panorama musical en el siglo XVII en una fase de transición histórica en el área caribeña, suma un nuevo elemento: la contradanza.

Su adaptación al entorno local caribeño permitió el desarrollo de una contradanza criolla. Este nuevo elemento danzario establecerá una ruptura en el orden establecido de la sociedad colonial.

Un primer caso producto de esa ruptura en el orden social y cultural ocurre en la Cuba del siglo XIX. La contradanza deriva transformada en la habanera, primera expresión vocal autóctona en la música cubana. Su naturaleza rítmica está relacionada sobre la base histórica del llamado tango congo, de origen bantú, y fusionada a un factor melódico hispánico. De igual forma, sucedió en el territorio dominicano en el que existía una diversidad de géneros musicales interactuando: el carabiné, la mangulina y el merengue. Este último fue acusado, en su etapa de gestación, de desplazar la tumba, tipo de contradanza criolla y baile de cuadrilla muy preferido entre un sector aristocrático de la sociedad dominicana.

El merengue constituía un género musical de aceptada popularidad en el siglo XIX. Su origen rural nacido de la región del Cibao, será utilizado como instrumento de resistencia de la pequeña burguesía cibaeña contra la ocupación norteamericana durante la segunda década del siglo XX.

Un problema étnico no comporta, al parecer, los rechazos que recibió inicialmente de los sectores dominantes, pero si una crítica social en la que se articularon las aspiraciones sociales y culturales de una minoría de la población de no aceptar expresiones de la cultura popular.  

De cualquier forma, la popularidad y aceptación que tenía el merengue en la mayoría de la población dominicana en el siglo XIX, encontró en su música y baile la base folklórica, espiritual y emocional que lo convertirá en el baile nacional.

El intercambio cultural dado los constantes flujos migratorios internos y externos, favorecieron al surgimiento de nuevas expresiones musicales y bailables en el Caribe hispánico. Los ritmos bailables, sus orígenes y los instrumentos establecerán complejos sincréticos que desembocan en el siglo XIX, en la formación de rasgos culturales en la vida rural y urbana de las ciudades caribeñas.

Otras expresiones musicales, como la bomba y la plena, cuyos inicios históricos y musicales están presente en los movimientos socio-económicos que originaron la industria azucarera de Puerto Rico, muestran los distintos estilos de música bailable formado.

Pues bien, el canto, el baile y la música representan los elementos principales bomba. Las zonas rurales puertorriqueñas formaran su historia, encontrando a principios de la abolición del trabajo esclavo (1873) en el espacio urbano, su más diversificado desarrollo.

Otro aspecto fundamental en la rápida difusión de la bomba, lo constituye su ritmo, la improvisación y la combinación de varios elementos rítmicos, que producen una relación de innovación en lo musical y bailable. Sin embargo, sus distintas variantes en el noroeste y el sureste de Puerto Rico han permitido la búsqueda de una unificación, apoyándose en su presencia en otros géneros musicales, la salsa será uno de esos tantos casos.

La plena, a principios de siglo XX, comienza su transformación y proyección en la zona de Ponce, Guayana y Salinas, etc. disfrutando al momento de una extensa cobertura en el territorio puertorriqueño, convirtiéndose en un referente del gusto popular. Su base rítmica binaria le garantizó, ciertamente, la aceptación de la población. Además, el diálogo de sonoridad presente en su música, que abarca lo europeo y lo africano, facilitó su transmisión en toda la región del Caribe.

Nuevos géneros musicales aparecerán en el Caribe hispano a finales del siglo XIX, presentando implicaciones sociales y culturales bien definidas de lo cotidiano. El son y la guaracha, serán elementos de la cotidianidad en la música cubana. En medio de este panorama, el son disfrutará como todos los géneros vocales, instrumentales y bailables de las cualidades para construir lo cotidiano como expresión cultural. De ahí que ubicar en el medio rural la música, el baile, la fiesta y el ambiente que definen sus procedencias en la región de Guantánamo, Baracoa, Manzanillo y Santiago de Cuba, permite hacer una historia de su origen. Constituye el mejor reflejo de esto la aparición de Nené Manfugás, músico espontáneo que llevó a Santiago de Cuba, en el 1892, durante la celebración de su carnaval, una nueva expresión musical y bailable que recibiría el nombre de son.

El aporte africano a nuestro comportamiento festivo estuvo presente en ese carnaval, al celebrarse la fiesta de Santiago Apóstol, la que involucra el canto y el baile como expresiones de un profundo sincretismo manifestado en la sociedad cubana.

Su estructura literaria adopta la copla y la cuarteta, que culmina en una formación de un dúo compuesta de solista y coro, interactuando sobre la base de un estribillo. De igual forma, éste podría tomar la forma reponsorial, en la que se reitera su contenido continuamente. Este tipo de música sonera fue llamada son montuno, al conservar vínculos campesinos. El patrón de composición musical en la Cuba de la segunda mitad del siglo XIX variaba de acuerdo a la situación geográfica.    

Pero también, la constante inmigración interna en el territorio cubano definió la evolución histórica del son, expansión que producirá su integración al núcleo urbano. Se sitúa la primera fase de expansión la entrada a la capital en 1909. Los expertos en música cubana señalan un proceso  de gestación en las bandas de músicas del ejército cubano, apareciendo entre las masas populares como expresión musical del pueblo.

Una segunda fase en que el genero musical adquiere un verdadero desarrollo, sucedió al fundarse el Sexteto Habanero, en la década de 1920, que inicialmente lo integraron Guillermo Castillo, Gerardo Martínez, Felipe Nery, Carlos Godínez, Antonio Bacallao y Oscar Sotolongo; posteriormente sufrió diferentes transformaciones en su composición.
Las capas populares fueron los que inicialmente bailaron su música. El son  logró introducirse a los salones de bailes integrarse la última parte del danzón con el montuno. Este último tenía más en el escenario musical que el son, algunos investigadores afirman la aparición del danzón en el 1879, al presentar Miguel Frailde la primera pieza musical de ese tipo.  
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   
Otras agrupaciones pioneras de la música sonera como Los Matamoros y el Sexteto Nacional, ampliaron  los intercambios sociales y culturales que estaban sucediendo en el Caribe hispánico, fortalecieron los vínculos identitarios a través de este tipo de música.

En ocasiones, su origen cubano ha sido puesto en tela de juicio, como cuando se alega que pudo haber llegado al oriente de Cuba a finales del siglo XVI, de la mano de dos negras libertas dominicanas, Teodora y Micaela Ginés, que tocaban vihuela y bandola, nativas de Santiago de los Caballeros. Dicha versión la aporta el novelista, escritor  y estudioso de la música cubana Alejo Carpentier; pero hoy sabemos que los componentes musicales y danzarios definitorio del son aparecen efectivamente en el oriente cubano a finales del siglo XIX.

A nivel de la historiografía de la música en el Caribe el son cubano debió de producir una extensa difusión, para que se argumentase el origen histórico de Teodora y Micaela Ginés, como soporte de una tradición folklórica. Los musicólogos cubanos han presentado siempre la tonada de Má Teodora como parte de su folklore musical, señalando que esas dos hermanas pasaron a Santiago de Cuba y allí adquirieron fama. De Micaela Ginés refiere José Maria de la Torre, que vivía en la Habana en el 1598, investigador que escribió en el 1857 una historia sobre esa ciudad. En sus frecuentes excursiones folklóricas por la República Dominicana Manuel J. Andrade recopiló en  1929, una serie de cantos en los campos dominicanos con diferentes estribillos análogos a dicha tonada, hay que señalar que entre las novedades que encierran la tonada esta la influencia musical africana y el uso de expresiones típicas campesina.

El cabaret y otros centros populares de baile constituirán los espacios de difusión de la música sonera en la República Dominicana. Y todo ello ha tenido su historia en las migraciones cubanas al territorio dominicanos a principios del siglo XX. Este proceso migratorio impacta efectivamente en la población dominicana, al producirse una amplia difusión radiofónica y popular en los lugares de diversión que ofertaban ese tipo de música en Santo Domingo, San Pedro de Macorís, Haina, La Romana y Puerto Plata, posiblemente asociados a las actividades marítimas de los puertos y los focos económicos que operaban en estas regiones los centrales azucareros.

El barrio de Borojol será el punto de encuentro entre los bailadores y gustadores del son, y otros lugares de diversión como “La Habana vieja” y “El Monumento del Son” formaran la base de permanencia en el gusto popular de este género musical de origen cubano. 
En medio de este panorama, y como consecuencia de los frecuentes intercambios culturales de Cuba y República Dominicana, el son cubano llegara a tener en este último país entre los sectores populares una rápida popularidad.

Durante la década de 1920 el son se convierte en el centro del gusto popular, y el danzón y las agrupaciones que lo ejecutan, pasan a un segundo plano en el territorio cubano. Como es sabido, la ciudad de La Habana constituía el centro de mayor gravitación artística y de entretención de la región del Caribe. De ahí que los músicos y cantantes cubanos difundieran frecuentemente el son, un género musical que disfrutaba de más aceptación en el gusto popular que los tradicionales géneros musicales caribeños.

Antes de haber ocurrido el ciclón de San Zenón, el 3 de septiembre de 1930, fenómeno meteorológico que afectó gran parte del área del Caribe, y en particular el territorio dominicano, arribó a Santo Domingo el Trío Matamoros, el 3 de mayo de 1930, grupo musical cubano cultivador del son más famoso de esa época. Los originales integrantes de la agrupación Rafael Cueto, Ciro Rodríguez y Miguel Matamoros, quienes se hospedaron en el tercer piso de una residencia privada, ubicada en el vecindario de borojol, lugar que constituía el centro de la vida nocturna de la ciudad.

Un tiempo más adelante dicha agrupación musical compuso una canción alusiva a ese fenómeno climático. He aquí el texto de esta una grabación radiofónica de la época: 

En una tarde de inquietud
Quisqueya vióse de pronto de pavor sumida.
Reinaba allí la lluvia, la centella,
y la mar por doquiera embravecida. 

Horas después quiso la aciaga suerte
sólo dejar desolación, gemido,
el imperio macabro de la muerte
sobre el pueblo entero destruido

Cada vez que me acuerdo del ciclón
se me enferma el corazón

ayy, espiritistas inciertos.
que muchos hay por allá,
porfiaban con terquedad
que los del Trío habían muerto

cada vez que me acuerdo del ciclón
se me enferma el corazón.

Cada vez que me acuerdo del ciclón
se me enferma el corazón. 

Ayy, esto fue lo más sabroso:
que el Trío en un aeroplano…

Esto fue lo más sabroso:
que el Trío en un aeroplano
volviera a suelo cubano
para seguir venturoso.

Cada vez que me acuerdo del ciclón
se me enferma el corazón.

Cada vez que me acuerdo del ciclón
se me enferma el corazón.

Ayy, aquí termina la historia
de tan tremendo ciclón…

Aquí termina la historia
de tan tremendo ciclón:
los muertos van a la gloria
y los vivos a bailar son.

Cada vez que me acuerdo del ciclón
se me enferma el corazón.

Cada vez que me acuerdo del ciclón
se me enferma el corazón.

 Ciertamente, la salsa surgió del espacio urbano, producto de la fusión musical contenida en la migración caribeña rural y urbana en el Barrio de Nueva York. Su significado como expresión popular posee un papel importante en la identificación histórica y social de la comunidad latina, pero esta heterogeneidad es la que ha hecho tan difícil su definición. 
Y es que la salsa, recibió en su proceso formativo, la influencia y combinación de diversas formas musicales del área del Caribe. El proceso migratorio caribeño registrado a principios del siglo XX, provocará la integración de esos elementos en la vida cotidiana de los diferentes pueblos de la región. El Caribe hispano poseedor de una diversidad y homogeneización cultural, encuentra en  la música una expresión de su realidad. Un determinante de ello lo constituye la vida urbana, convirtiendo un movimiento expresivo, en el referente obligado que describe la implicación social, histórica y cultural que podría vivirse como parte de esa condición. El hacinamiento, la delincuencia, la nostalgia, la subsistencia y la identidad, presente en el discurso musical, son una crítica social de nuestra propia esencia cultural.

Encuentra en la salsa la heterogeneidad, una poderosa fuerza para expresar y sentir la territorialidad caribeña, haciendo de esa libre combinación de formas musicales un referente para ello.

El movimiento salsero posee en el barrio un núcleo generador que conecta los elementos de la cultura popular y la música, fusionando formas musicales que todas juntas reproducen dicha cotidianidad. Las formas provenientes del merengue, la bomba, la plena, el jazz, el rock, el reggae, fusionadas toda con la guaracha,  el son y otros, crean el producto salsa.

La salsa pertenece a las clases populares del Caribe. Era vista como una propuesta de rebeldía juvenil y reclamo social, convirtiéndose muy prontamente en un espacio representativo de las ciudades caribeñas. Se ha discutido el origen del patronímico salsa, pero hay  que observar que este fenómeno musical toma de diferentes ritmos caribeños su propia identidad. En el disco Siembra, grabado en el 1978, se encuentra una de las dos canciones más populares que realizara junto con Willie Colón el salsero panameño Rubén Blades, llamada Plástica, en la cual propone este tipo de acercamiento a la realidad urbana de las ciudades caribeñas.

Ella era una chica plástica
de esas que veo por ahí,
de esas que cuando se agitan,
sudan Chanel Number Three,
que sueñan casarse con un doctor,
pues él puede mantenerlas mejor;
no le hablan a nadie si no es su igual,
a menos que sea Fulano de tal.
Son lindas,
Delgadas,
De buen vestir,
De mirada esquiva
Y falso reír.

El era un muchacho plástico,
de esos que veo por ahi;
 con la peinilla en la mano
y  cara de “yo no fui”.
De los que por tema de conversación
discuten qué marca de carro es mejor,
de los que prefieren el no comer
por las apariencias que hay que tener,
pa´ andar elegante y así poder
una chica plástica recoger.

¡Qué fallo!
Era una pareja plástica, de esas que veo por ahí;
él pensando sólo en dinero, ella en la moda en París.
Aparentando lo que no son,
viviendo en un mundo de pura ilusión,
diciendo a su hijo de cinco años,
no juegues con niños de color extraño;
ahogados en deudas para mantener
su status social en boda o cóctel.

¡Qué fallo!
Era una ciudad de plástico, de esas que no quiero ver;
de edificios cancerosos y un corazón de oropel.
donde en vez de un sol amanece un dólar,
donde nadie reí, donde nadie llora,
con gentes de rostros de poliéster,
que oyen sin oír y miran sin ver,
gente que vendió por comodidad
su razón de ser y su libertad.

Y ante ese cuadro, hace un llamado de autencidad cultural en la heterogeneidad:

Oye latino,
Oye hermano, oye amigo,
nunca vendas tu destino
por el oro ni la comodidad;
nunca descanses,
pues nos falta andar bastante,
vamos todos adelante
para juntos terminar
con la ignorancia que nos trae sugestionados,
con modelos importados
que no son
la solución.
no te dejes confundir, busca el fondo y su razón;
recuerda, se ven las caras, pero nunca el corazón.

Y ante un coro que repite:

Se ven las caras

El término salsa podría resultar errático para designar un tipo de música; pero la construcción semántica que posee, no invalida la relación histórica y social que existe entre la música y la comida en el Caribe. Observar los nombres de géneros musicales como el merengue, y la salsa responden a dicho uso expresivo.  Una música híbrida, representa en su contenido musical, toda la esencia cultural que la origina. En el caso de la salsa, hay que afirmar que representa la cultura popular y la identidad cultural caribeña, la misma no constituye un género musical definido como el son, la plena o el merengue, sino un movimiento sociocultural urbano, descrito en una expresión musical, creada y desarrollada por los grupos emigrantes en el Caribe.  Nuestra tradición musical, enmarcada en el mulataje afrocaribeño, lo que propiamente sintetiza los dos componentes de la música caribeña, la melodía y la armonía, propia de la práctica musical europea; y la polirritmia africana establecido sobre el canto y el baile.

El músico Mario Bauzá, cultivador del son cubano y pionero del jazz latino, propuso la combinación de la síncopa cubana y la americana, siendo estos los antecedentes neoyorquinos más distantes conocidos de la salsa. La palabra se había estado utilizado ampliamente desde 1962 en el mundo artístico de Nueva York, por músicos como Joe Cuba (Salsa y bembé), Ray Barreto (Salsa y dulzura), Charlie Palmieri (Salsa na‘ ma), y Pupi Legarreta (Salsa nueva) entre otros. En el 1975 la palabra se convirtió en el nombre oficial y comercial de ese fenómeno musical, una marca registrada inicialmente por la Fania Records, para desarrollarse en todo un proceso musical en el Caribe.  

En el 1964, el músico dominicano Johnny Pacheco decidió, percibiendo la posiblemente proyección comercial de la salsa, como nueva expresión musical, fundar junto al abogado judeo-italiano Jerry Masucci, la compañía discográfica Fania Records.

Un conocedor como Pacheco de los jóvenes músicos latinos, sus realidades y sus barrios, empezó a grabarles a Willie Colón, Héctor Lavoe, Larry Harlow, Ismael Miranda, Bobby Valentín, Joe Bataan y Ray Barreto, entre otros. Ralph Mercado y el Club Cheetah, oficializaron el fenómeno salsero con la gran presentación de la Fania All Star, el 26 de agosto de 1971, dicha agrupación del sello Fania Records, lo convirtió en mas que un sello discográfico, en un gran negocio de la música latina.

Dicho éxito comercial permitió a los propietarios del sello, ampliar sus mercados discográficos. La grabación de la película Nuestra cosa latina, así como los dos elepés del concierto, también contribuyeron a forjar un sentido de orgullo de ser latinos.
Los músicos que estaban relacionados a vínculos migratorios en el Caribe cultivadores de salsa, llegaron a buscar nexo de identidad y reivindicación que nos hacía más fuertes frente a las adversidades de nuestra realidad sociopolítica.

Se está en presencia de un espíritu nacionalista, cuestionador de las formas de vivir y concebir la música que les sirvió como respuesta a las marginaciones socioeconómicas y la discriminación racial de que eran objeto en los Estados Unidos. Como minoría étnica, esto potenció en los músicos ascendientes de emigrantes, una búsqueda las herencias socioculturales de sus antepasados como reivindicación de ellos. 

El acompañamiento percusivo, en el movimiento expresivo de la salsa, ha sufrido modificaciones, tocándose la conga y el bongó al estilo cubano. Esto cambia ciertamente cuando intervienen las formas musicales de bomba, merengue y otros ritmos caribeños.

Nuestra cultura siempre estará reflejada en la música popular, pero conservando la memoria de los géneros musicales, podremos conservar las claves históricas, sociológicas y musicales que han estado evolucionando en los barrios marginales del Caribe, poniendo a bailar a gente de todas las condiciones sociales y políticas, las cuales encuentran sus raíces en estas expresiones musicales.


Bibliografía Consultada

José Arteaga. La Salsa. Un estado de ánimo. Acento Editorial. Madrid, España, 2000.
Alejo Carpentier. La música en Cuba. Fondo de Cultura Económica. México, 1946.
José del Castillo y Manuel A. García Arévalo. Antología del merengue. Editora Corripio, Santo Domingo, 1989.
Ángel López Canto. Juegos, fiestas y diversión en la América Española. MAPFRE Editorial. Barcelona, España, 1992.
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Emilio Rodríguez Demorizi. Música y baile en Santo Domingo. Librería Hispaniola, Santo Domingo, 1971.
César Miguel Rondón. Salsa. Crónica de la música del Caribe urbano. Editorial Arte. Venezuela, 1980.
Helio Orovio. Música por el Caribe. Editorial Oriente, Cuba, 1994.
Dagoberto Tejada Ortiz. Cultura popular e Identidad Nacional. Consejo Presidencial de Cultura. Editora Mediabyte. Santo Domingo, 1998.


 

 

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